Pochi dischi nella storia della musica hanno davvero 
rappresentato un punto di svolta assoluto: ancora più rari, poi, i lavori sconvolgenti al punto da far improvvisamente invecchiare di decenni il sound, i modi e le declinazioni fino a quel momento identificati come avanguardia, assumendo il ruolo di grandiose novellazioni alle preesistenti tavole della legge, illuminate e lungimiranti al punto da imporsi nel mezzo secolo successivo come archetipo e fonte primaria d’ispirazione per gran parte del rock contemporaneo.
Quando i Led Zeppelin entrarono agli Olympic Studios, in quell’ottobre del 1968, l’unico ad avere le idee veramente chiare sul cosa e sul come era Jimmy Page, riverito chitarrista londinese che per anni aveva prestato la sua opera come turnista in centinaia di registrazioni e produzioni di grande successo: il materiale da mettere su nastro era stato elaborato e collaudato durante il breve tour scandinavo appena concluso, certo, ma si trattava comunque di un gruppo con appena un mese di vita.
L’intuizione di Page fu quella di ricreare in studio l’essenza di un concerto dei Led Zeppelin, fissando su nastro tutta la devastante potenza che i quattro erano ben consapevoli di sprigionare sin dal giorno della prima prova assieme in Gerrard Street, a Londra. Si decise dunque di registrare i pezzi praticamente in presa diretta, possibilmente in una sola take, per mantenere intatto il feeling del primo impatto ed escludendo quasi del tutto le sovraincisioni. Per incrementare l’impatto live della registrazione, poi, Page valorizzò al massimo il suono ambientale dello studio durante la registrazione dei brani e con esso l’atmosfera del momento.
A tal fine sfoderò un colpo da maestro che diverrà presto uno standard nelle tecniche di registrazione rock: anziché limitarsi a catturare il suono ponendo semplicemente un microfono davanti a tamburi e amplificatori, Page valutò la risonanza e la lunghezza temporale del percorso delle note da un capo all’altro dell’ambiente e collocò altri microfoni a diversi metri di distanza, registrando su nastro la media tra i due. Allo sconcertato tecnico di registrazione Glyn Johns, che insisteva a domandargli cosa diavolo stesse facendo, si limitò a chiosare laconicamente: “la distanza è profondità”.
Il sound che Page riuscirà a catturare su nastro in quelle folgoranti sessioni di registrazione, impregnato com’era di nuovi umori e carico di una visceralità devastante, sarà la svolta definitiva per il rock degli anni ‘60. Neppure My Generation, Purple Haze e Kick Out The Jams avevano osato fino a un simile livello di aggressività: il grembo fecondo degli anni ’60 aveva conosciuto numerose scosse capaci di lasciare il segno in modo indelebile, ma un assalto sonoro di questa portata era del tutto inedito per l’epoca ed è logico concludere che il lavoro d’esordio dei Led Zeppelin, nato mentre il decennio si chiudeva, costituisca il più naturale dei parti dopo una simile gestazione.
Led Zeppelin si apre con un tuono.
La violenza dell’esordio di Good Times Bad Times, con la chitarra che ruggisce come se Page stesso facesse fatica a trattenerla, è secco e incontrovertibile come una revolverata. Tutt’altro che una mera dichiarazione di intenti: è un vero e proprio calcio in faccia. Il riff su cui il brano si incentra è assai originale, al limite della singolarità; la batteria di Bonham non si limita a sostenere il tutto ma si esprime da solista, inserendosi nella trama del pezzo senza mai peccare in eccesso ed ergendosi d’autorità al medesimo rango degli altri strumenti. Plant e Jones hanno vita facile a mantenere la tensione del tutto, mentre Page si produce in due assoli di vertiginosa ripidezza, anche qui rimarcando efficacemente le differenze rispetto a quel che c’era prima: le sue impennate di chitarra solista bucano letteralmente il magma del gruppo con il loro suono feroce ma pieno, netto, capace di una nitidezza assolutamente impensabile nell’epoca delle chitarre saturate mediante l’uso del fuzz.
Il dolcissimo ricamo acustico di Baby I’m Gonna Leave You sembra riportare la quiete, ma è un’impressione di fugace durata: il tono pur pacato dell’incipit si rivela comunque teso nell’immagine dell’uomo, costretto a partire contro la sua volontà, che comunica alla sua amata che deve lasciarla. La voce di Robert Plant, perfettamente calata nella prima persona del monologo, dispiega qui per la prima volta tutta la vastissima gamma di colori e umori che la renderanno un modello per i cantanti hard & heavy che sarebbero venuti: il suo canto vira repentinamente dal morbido singulto a letterali esplosioni di inaudita violenza, lacerando il velo più intimo dell’emotività di chi ascolta.
Page, dal canto suo, ricama sapientemente un dolcissimo ordito di chitarra acustica che avvolge la voce di Plant, tenendosi di presso anche quando questa, folle di dolore, esplode nella più straziante delle urla. E sembra quasi farle da contraltare quando nei momenti di stasi scandisce i suoi assoli con fare composto ma non rassegnato, svelando un notevole e troppo spesso sottovalutato virtuosismo nei passaggi e nel tocco. Baby I’m Gonna Leave You è un brano tradizionale folk che negli anni ’80 la cantautrice Anne Bredon riuscirà a fare accreditare a suo nome; era già stato proposto in precedenza da numerosi artisti, ma la versione dei Led Zeppelin rimane senza dubbio la più intensa in assoluto, insuperabile soprattutto per via del tracimante carico emotivo che porta con sé.
La versione di Baby I’m Gonna Leave You elaborata dai Led Zeppelin inaugurò il fortunato modello della power-ballad: un brano all’interno del quale coesistono momenti di quiete e dolcezza ed esplosioni di furore, queste ultime collocati all’interno della struttura del brano a mo’ di inserti o sotto forma di progressione. Uno schema formidabile, sul quale nel corso di anni e decenni verranno sviluppati brani memorabili come Dream On, Bohemian Rhapsody, Don’t Cry e November Rain.
L’esempio più evidente della portata delle innovazioni introdotte dai Led Zeppelin nell’entendre rock giunge con Dazed And Confused, probabilmente il vertice dell’intero LP. Il tema iniziale del brano, è bene premettere, è stato indebitamente sottratto da Page a un oscuro cantautore folk di nome Jake Holmes sin dai tempi degli Yardbirds e una prima volta riarrangiato con il titolo di I’m Confused. Con la nascita dei Led Zeppelin il brano recupererà il suo titolo originale e verrà ulteriormente ristrutturato fino a risultarne stravolto: tra le singole strofe, basate sull’arrancante giro di basso e chitarra rubato per l’appunto a Holmes, Page introdurrà dei furiosi intercalari incentrati su un suo memorabile riff di chitarra, in modo da concretizzare con efficacia la situazione descritta nel testo (lo stato di stordimento e confusione derivante dalla fine di una relazione o da un brutto viaggio con l’LSD) fino ad approdare a un lento e nebuloso assolo di chitarra, suonata con un archetto di violino – una delle tante invenzioni di Page risalente ai tempi psichedelici con gli Yarbirds.
Lo stordimento vira in confusione, che a sua volta diviene delirio: ma il delirio lascia presto il posto alla rabbia più selvaggia. Le oscure note suonate con l’archetto vengono sopraffatte da una furiosa scarica di rullante, a diradare la nebbia, con Bonham che dà la stura a un devastante assalto batteristico, di una veemenza tale da lasciare perplessi. Page non ci mette molto a riaversi e coglie l’occasione per sfogare la sua rabbia con un assolo di chitarra di rara violenza, fuori da ogni schema concepibile: non è più blues, il suono è troppo tagliente e netto e la velocità delle note troppo elevata perché vi si possa cogliere anche solo qualche richiamo del canto degli schiavi e dell’aria salmastra del delta del Missisippi.
Assieme a How Many More Times, Dazed And Confused costituisce il pezzo-contenitore per eccellenza del repertorio del gruppo: un brano articolato in più sottostrutture e dilatabile a piacimento, dal vivo, in modo da permettere ai quattro di inserirvi ogni tipo di improvvisazione o divagazione strumentale che venisse loro in mente a seconda del momento e dell’umore, inclusi brani di altri artisti (come San Francisco di Scott McKenzie) ma anche classici del blues e del rock and roll.
È priva di ogni connotato blues anche la 
celeberrima Communication Breakdown, il cui riff di chitarra potrebbe entrare di diritto nel Guinness dei Primati per la categoria di riff più ispirante della storia della musica: l’idea del mi basso di chitarra distorto, tenuto stoppato col palmo della mano e suonato a vuoto ha fatto la fortuna (e la discografia, letteralmente) di intere generazioni di gruppi hard & heavy, a cominciare dagli Stooges per finire con i Metallica. Communication Breakdown è l’epitome assoluta del nuovo corso musicale: riff di chitarra duro e incalzante, assolo di spaventosa velocità, batteria pesante, basso solido e cantato di incontenibile violenza, al limite del ruggito. È rock and roll, non ci piove, ma suonato in modo così inaudito da rendere addirittura necessario l’impiego di un nuovo appellativo: hard rock.
Il blues la fa invece da padrone nelle due cover “dichiarate” del LP, You Shook Me e I Can’t Quit You Baby: entrambe i brani portano la firma di Willie Dixon, grande padre del blues di Chicago e geniale pigmalione della transizione dal blues rurale al rock and roll – non a caso gli artisti cui ha prestato penna e contrabbasso vanno da Muddy Waters a Chuck Berry.
You Shook Me porta con sé l’ombra dell’incidente diplomatico: appena due mesi prima che i Led Zeppelin incidessero la propria versione, Jeff Beck aveva proposto la sua nell’album Truth, inducendo taluni a scorgere un tiro mancino dietro l’operazione (a seconda che l’ascoltatore fosse o meno Jeff Beck) e altri malevoli a parlare addirittura di plagio degli arrangiamenti. Sulla prima ipotesi, in assenza di riscontri, è bene sospendere il giudizio: chi parla di plagio degli arrangiamenti, invece, mente sapendo di mentire. La versione di Beck è piatta e di maniera, dominata dall’organo (suonato, guarda caso, da John Paul Jones), con la chitarra che fa capolino solo in occasione dell’assolo: in quella dei Led Zeppelin è invece la chitarra a fare la parte del leone, prima suonata in slide e poi nella persona di un giro blues dal suono bastardo che ben si concilia con il complessivo incedere del brano che è arrancante, lascivo, sessuale.
In coda al brano, poi, Page e Plant hanno l’intuizione di trasportare dal Mississippi al Tamigi il vecchio espediente blues del call-and-response tra chitarra e voce, primo esempio in assoluto in ambito rock: con basso e batteria in quiete, Page provoca Plant facendo urlare le note più alte della sua Fender Telecaster e Plant lo segue a ruota senza troppo scomporsi, alzando fino a tonalità agghiaccianti le note in voce piena senza ricorrere all’uso del falsetto. I Deep Purple prenderanno nota, a futura memoria, per la Strange Kind Of Woman contenuta in Made In Japan.
Fluendo dalle sapienti mani del gruppo, I Can’t Quit You Baby risplende di nuova luce alla stessa maniera di You Shook Me: i Led Zeppelin destrutturano il pezzo interpolando alcuni stacchi cadenzati ad hoc tra strofa e strofa e dividendo idealmente in brano in due tronconi mediante un break in cui Page inizia a improvvisare con la chitarra, momento di transitoria stasi e viatico verso l’assolo vero e proprio.
Restano invece in disparte Your Time Is Gonna Come e Black Mountain Side, più per i meriti del resto del repertorio che per demerito proprio. La prima è una deliziosa ballad acustica, introdotta da una gonfia introduzione di organo, che sfocia in un giro assai accattivante, affiancato da un delizioso arpeggio di chitarra acustica e dalle salve batteristiche di Bonham (che sembrano sottolineare il contenuto polemico delle invettive di Plant). La seconda, invece, è uno strumentale per sola chitarra dal gusto vagamente orientale, primo di una lunga serie di brani (di ben altra levatura) che Page deriverà delle mille accordature alterate di chitarra cui era solito ricorrere – una vera e propria istigazione al suicidio per tutti i chitarristi si azzarderanno ad accostarvisi, nel corso dei decenni.
Occorre però constatare, peraltro con notevole disappunto, come lo strumentale Black Mountain Side, che Page accredita a sé stesso, sia invece derivato della versione del traditional folk Blackwaterside proposto da Bert Jansch dei Pentangle nel suo album Orion (1966), in questo caso effettivamente plagiandone gli arrangiamenti. Il disappunto aumenta, poi, nel constatare come Black Mountain Side altro non sia se non un frammento di una più estesa e suggestiva suite per chitarra e percussioni – questa effettivamente composta da Page – rimasta invece inedita e pubblicata postuma con il titolo di White Summer/Black Mountain Side in due sole versioni, entrambe dal vivo: la prima in Remasters (1990) e la seconda nel video Live At The Royal Albert Hall 1970, contenuto nel doppio Led Zeppelin DVD.
Il disco viene sigillato dalla stupefacente How Many More Times, altro classico del gruppo articolato in almeno cinque differenti sezioni coagulate assieme in un crescendo di disarmante naturalità, a efficace testimonianza dello stupefacente potenziale improvvisativo del gruppo e già sperimentato con Dazed And Confused. All’immancabile grande riff di basso e chitarra si aggiungono le incalzanti figure di batteria di un Bonham in costante stato di grazia e gli ispirati fraseggi solisti di Page che presto trasfigurano in oscure divagazioni chitarristiche con l’archetto di violino, canale ideale per i rabbiosi sproloqui di Plant.
Viene anche citato alla lettera lo strumentale 
Beck’s Bolero – con buona pace di Jeff Beck, visto che alla composizione del pezzo aveva partecipato anche Page senza però essere citato nei credits. Plant supera sé stesso in chiusura quando, con gli altri tre musicisti in quiete, parte dalla nota più bassa di cui è capace, percorre linearmente tutta la sua sconfinata estensione vocale arrivando senza alcun ritegno all’estremo e trattenendo sfacciatamente la nota più alta per alcuni secondi, con ciò offrendo il pretesto perché l’intero gruppo esploda nella reprise della sezione iniziale, che si conclude con la più classica delle chiusure pirotecniche da fine concerto, volutamente prolungata rispetto a quelle degli altri brani.
Trenta ore di studio, inclusi i missaggi finali, e 1782 sterline – spese per la copertina comprese – sarebbero state sufficienti per produrre una pietra miliare della storia della musica nella sostanza di un disco capace, da solo, di trasportare il rock dagli anni ’60 agli anni ’70 senza soluzione di continuità; pieno zeppo di guizzi e intuizioni semplicemente geniali, articolato in strutture e riffs destinati a diventare punti di riferimento assoluti e caratterizzato da un sound inaudito e distruttivo, che in breve tempo avrebbe superato i dieci milioni di copie vendute. Il tutto per mano di un gruppo che – come per magia – ostentava una consumata disinvoltura esecutiva ed improvvisativa nonostante i suoi componenti avessero fatto reciproca conoscenza l’uno dell’altro appena un mese prima.
Con il master tape di Led Zeppelin sotto braccio, Jimmy Page e il manager Peter Grant si imbarcarono per gli Stati Uniti per un incontro a quattr’occhi con i dirigenti della prestigiosa Atlantic Records. La cosa non andò per le lunghe: prima ancora di aver terminato l’ascolto dei nastri, gli allibiti Ahmet Ertegün e Jerry Wexler squadernarono sotto il naso di Page e Grant un contratto senza precedenti. Ai Led Zeppelin venivano offerti duecentomila dollari sull’unghia, la più ampia libertà artistica sulle produzioni musicali, la garanzia di una capillare distribuzione su scala mondiale dei loro LP e il riconoscimento della più alta percentuale sulle vendite mai accordata a un gruppo di musicisti – cinque volte quella dei Beatles, giusto per dare un’idea. Come se ciò non bastasse, i Led Zeppelin risultarono essere il primo gruppo rock a essere accolto nel sacro tempio della Atlantic Records: tutti gli altri complessi, fino a quel momento (e anche dopo: basti pensare a gruppi come AC/DC e Dream Theater) venivano pubblicati tramite un’etichetta ausiliaria e defilata della Atlantic, la ATCO.
Consapevoli dello spaventoso potenziale live del gruppo e nella fondata convinzione che la migliore promozione dell’album sarebbe venuta solo e soltanto dai loro concerti, i Led Zeppelin si imbarcarono in tour prima ancora che il LP venisse dato alle stampe – 12 gennaio 1969 per gli USA e marzo 1969 per il Regno Unito. A rivelarsi vincente fu la scelta di trascurare la madrepatria inglese, dove, nel corso del tour che si era svolto durante il periodo delle registrazioni di studio, iniziavano ad avvertirsi le avvisaglie delle incomprensioni con stampa e critica che avrebbero segnato tutta la carriera del gruppo: circondati dalla diffidenza – quando non addirittura dallo scherno – di buona parte della critica musicale e dei media britannici, il 25 dicembre 1968 i Led Zeppelin salirono su un aereo per Los Angeles e lasciarono Londra.
Lo Zeppelin era definitivamente decollato. Con lui si levava l’alba di una nuova era.
Tracklist:
1. Good Times Bad Times
2. Baby I’m Gonna Leave You
3. You Shook Me
4. Dazed And Confused
5. Your Time Is Gonna Come
6. Black Mountain Side
7. Communication Breakdown
8. I Can’t Quit You Baby
9. How Many More Times
